团圆喜庆的春节档，喜剧一向是非常重要的存在。今年的春节档喜剧片有《你好，李焕英》《唐人街探案3》《人潮汹涌》，加上网上发行的《发财日记》，相较往年，喜剧供应并不算充分——往年春节档大热如徐峥“囧”系列、邓超俞白眉组合、成龙周星驰王晶等港派喜剧今年都缺席。经过战疫的一年，亟需一抒积郁的民众对于喜剧的需求格外旺盛，让今年喜剧供求的缺口尤显突出，这也是《你好，李焕英》能斩获骄人票房佳绩的一大原因——作为2021年春节最正宗、质量稳定、适合全家观看的喜剧片，它承接了民众对于喜剧片的强需求。
正宗喜剧《你好，李焕英》：
片中笑料和包袱整体感觉舞台化程度较高，国人一直以来非常习惯于并乐于接受这种喜剧
2021年春节档三部院线喜剧电影特色各异。《你好，李焕英》算是经典剧作模板——《回到未来》的女性反转版，女性喜剧特色明显，女性视角的介入，以母女情为主线，集中呈现一个由女性密友、女性竞争者构成的非常稳定而自足的女性关系网络。影片把女性角色的状态定格在少女年代，这是一个女性一生当中自我色彩最浓厚的阶段，不是某人的女儿，不是某人的妻子，不是某人的妈妈，她是她自己。片尾更用字幕直接点明——你眼中的妈妈是一个中年女性，而不要忘了每一个妈妈都曾经是少女。在中国的传统语境中，母亲总是跟操劳、牺牲画上等号，女性的社会功能属性更多地被关注，而她的自我属性则被忽略。显然《你好，李焕英》抛出了一个非常女性本位的议题，这也让它受到全年龄段女性观众的偏爱。
从喜剧的构成与呈现而言，《你好，李焕英》虽是贾玲的大碗娱乐主导的项目，但很多观众观影后都觉得有些“开心麻花”的感觉，笔者也有同感，不知道沈腾的加盟带入了多大的特色比重，但即使排除掉沈腾的元素，毕业于中戏相声表演班的贾玲，入行后一直转战于舞台相声、舞台小品，其喜剧机制带有强烈的舞台风格也有源可溯。
舞台，不管是沈腾所在的话剧舞台，还是贾玲熟悉的电视节目舞台，囿于现场时空，主要的喜剧机制还是以语言为主、动作为辅，主要的喜剧效果往往来自语言和动作两条线的不符与相悖，说的是一码事，做的是另一码事，笑果就有了，举个例子，嘴里说的“谁怕媳妇”，动作是腿一软就跪下了，观众就笑了。《你好，李焕英》中很多笑料和包袱，要么是纯语言包袱，要么是语言动作两层皮呈现的包袱，整体感觉舞台化程度较高。这种喜剧，中国观众是非常受用的，总体而言不擅于肢体动作的国人，一直以来就非常习惯于并乐于接受这种喜剧。而在欧美一直保有的无语言纯动作呈现的哑剧式喜剧，自王景愚后便后继无人，陈佩斯早年做过一些这方面的尝试，但最终由于各种原因停滞，这条喜剧之路在中国也就再无新的拓展。
杂糅喜剧《唐人街探案3》：
兼具动作喜剧和闹剧的影片风格，或将唐仁置于尴尬处境，瓦解了这一人物的稀缺性和必要性
陈思诚是一个杂糅高手，《唐人街探案3》（以下简称《唐探3》）的喜剧中杂糅了语言幽默、动作喜剧、情境喜剧、闹剧等多种元素，较之《你好，李焕英》，电影化程度更高。电影界有一句行话叫：Show,not Tell。要演出来，不要讲出来，舞台呈现是说一遍演一遍，而电影化的喜剧比如三人第一次在澡堂与日本黑龙会大佬见面，门帘一开，蒸汽腾腾中现出一堆满身纹龙的帮会老头儿，再配以和风音效，笑果主要来自视听感官，这就是电影化的。托尼·贾一遍遍打败层出不穷的剑道高手，最后还是寡不敌众被群殴，整个喜剧段落没有什么语言包袱，完全是通过视听讯号、张力增强到反转的结构来达成笑果。
王宝强扮演的唐仁这条线很多时候游离于推理主线之外，从喜剧的风格来说，兼具了动作喜剧和闹剧。但小唐的调调很难拿，一些观众反映《唐探3》中王宝强的表现过于夸张吵闹，这一个是因为国人对于肢体性较强的闹剧一向接受度不高，另一个是因为影片的信息非常富余，多线索信息不间断输入，各种场景高频次切换，视听信息给得都很满的情况下，再加上王宝强夸张的表演，观众就容易产生太“过”以及“闹”的感觉。尤其这次《唐探3》，同样无脑而能打的傻愣愣托尼·贾与王宝强角色设置撞了，唐仁这一人物的稀缺性和必要性被瓦解了，这种尴尬的处境也让唐仁这个角色时而出现冗余感。
《唐探3》中最精彩的一段喜剧呈现，是秦风、黑龙会、东南亚商会三伙人马去医院偷维察邦的遗体，再加上日本警方，一共是四拨人先后堆在太平间、电梯间，巧妙的情境、结构组合，与《A计划》中众人马挤在张曼玉的房内、《白面包青天》中君臣几伙人先后被堵在青楼中有异曲同工之妙趣。
黑色荒诞喜剧《人潮汹涌》：
业内所褒奖的复杂叙事、多重反转、自我解构，却很难助力这部影片吸引更大层面的观影人群
饶晓志的《人潮汹涌》是一部黑色荒诞喜剧，中国观众对这类喜剧接受度更低，往年的一些成功者如《让子弹飞》，虽然影评人不断追索它的黑色内核与寓意对位，但更广大的观众只是将它作为一部世情喜剧，或者说世俗喜剧来消费的。包括饶晓志获得市场成功的黑马《无名之辈》也是如此，影评人盛赞它吊诡黑色的内核，而观众只着意于它世俗化的外层。这一次《人潮汹涌》将日本原作改编本地化的过程中，世俗化程度做得并不高，而更追求其荒诞、虚无性，故事演到最后观众发现没有人被杀，没有人被绑架，开头的被杀者是假死，万茜的儿子被绑架也是虚惊一场，也就是说之前所有看到的、建构的情节其实都没有发生，这是一出自我消解的戏剧，情节自己消融了，导演所追求的虚无与荒诞感就诞生了。
片中有意识放置了很多表演、片场的场景，将它套置在我们所看的这个表演的文本之中，也是编导者在提示观众所看的皆是假象。肖央的Z先生是假的，刘德华的国际刑警是假的，情妇怀孕是假的，刘德华杀人也是假的，刘德华打肖央的枪没有子弹，女大佬捅向刘德华的刀是能伸缩的。一切都是表演。所有人都是演员。最后终局选在一个剧场，还有镜头醒目提示：剧场海报——上演的是塞缪尔·贝克特的《终局》，一部贝克特晚年创作的本该与《等待戈多》齐名，却知音寥寥的荒诞戏剧佳作。
刘德华之于《人潮汹涌》的存在已经超越了角色的层面，而代入很多刘德华本人的背景，比如其与郭帆导演的互动，比如致敬《天若有情》《无间道》中刘德华的经典角色，电影史知识越丰富的观众，越能读取到导演埋设的迷影情结梗。但当一部影片越来越致力于艺术本体追索、文本自我指涉，也就意味着它越来越脱离了一出面向普通观众的世俗喜剧，而进入到门槛更高的迷影向小众喜剧。
影评人所褒奖的复杂叙事、多重反转、自我解构，却很难助力它吸引更大层面的观影人群，对于春节档这个白刃拼刺刀的残酷档期，《人潮汹涌》的投放显得有些不合时宜，因为春节是一个集体向、喧闹的档期，邀约型观影需求较多，而集体观影时往往要趋向更为简单明快的大众向、合家欢喜剧，你可以带家长孩子去看《你好，李焕英》，但很难带他们去看《人潮汹涌》。个人认为，如果找一个春夏交接的从容档期，给予《人潮汹涌》口碑足够发酵的时间，足够的排片空间，让它找到自己的目标观众，它理应有更好的市场表现。
喜剧看似容易其实很难。说容易，是因为从全球范围看，喜剧最容易出以小博大的本土票房黑马，也特别容易捧出新人新面孔，似乎轻轻松松就缔造了奇迹。然而喜剧也是最难的。比起悲剧正剧，它无章可循，更难以复制，人类的悲哀大抵相同，逃不过人生常苦，而笑话隔一个村，可能就觉得不好笑了，第一次登台摔倒观众笑了，第二次登台再摔，观众就不笑了，而且喜剧比悲剧正剧的反应更即时、直接而不留情面，第一个包袱没响，就知道不妙，没有笑声，就是赤裸裸的失败，所以喜剧创作者面临着更大的精神压力——已成大腕的笑星春晚前仍会紧张到彻夜失眠，沈腾因为《喜剧人》密集的小品排演突然性斑秃，全球不少喜剧明星都罹患抑郁症，足见职业压力之大。古希腊盛产喜剧，却没能流传至今，亚里士多德为悲剧和喜剧各著一书，却只有论述悲剧的《诗学》存世，另一本论及喜剧的被亚历山大大帝焚毁，这让喜剧的创作充满了谜题，但同时又拥有更多的自由空间。
（周舟 作者为中国电影艺术研究中心副研究员）
