关于青春，我们从未停止言说。诗人慨叹“青春是一本太仓促的书”，歌者吟哦“我的青春小鸟一去不回来”，而影人亦对青春情有独钟。
近年来，青春片作为一种独立的类型，成为华语电影中炙手可热，却又引无数英雄竞折腰的题材——《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》等，全都陷入了情节烂俗、情怀虚浮的窠臼，遭人诟病。直到出现去年的《狗十三》和最近的《过春天》，大家开始“喜大普奔”：中国终于拍出了像样的青春片。
“青春片”的标签对“过春天”是一种窄化
毋庸置疑，同过往的青春题材影片相比，《过春天》不论是完成度、质感还是同青春发生耦合的触点都高级很多，但因此就将影片归为“不同凡响”的青春片，还是不妥的。导演白雪说：“我一开始没把它想成青春片，在我的创作过程当中，我都没有太去关注这个类型，因为这个类型，其实我觉得在世界电影范畴，它不存在。”可以说，将影片定位为青春片，是观众的审美趣味对影片的轻度“绑架”，显然，观众对于青春片有着特别的迷恋，他们会不自觉地将影片中的青春元素放大，并希图在其间找到共鸣。
但当影片成为关于青春的“命题作文”，反而会流失几分自然和从容，显得刻意起来。《过春天》多少有些为了不落窠臼而孕生出的“人工感”，仿佛是导演“找”到了这个有趣又危险的故事，“找”到了“单非仔”这个鲜为人知的群体，找到了青少年犯罪这个不俗的突破口，从而另辟蹊径地将青春景观化，甚至奇观化了。于是，当我以观看青春片的视角来观看这部影片时，便会产生些微的不适感。
更重要的是，当我们以青春片来界定这部影片时，其实是使影片的格局发生了萎缩。在我看来，“青春片”并不是指影片讲了一个青春时代的故事，抑或故事的主体正值青春期，而是指影片所谈论的，是青春中的人们所赋有的一些特别的感触、困惑，以及对于世界的张望与想象。每个人青春的肌理都不尽相同，但肌理之下的深层结构，却指向了一些可通约的关键词，比如青涩，比如热血，比如叛逆，比如不明所以的忧伤和暧昧不清的心动。
而一些经典的青春片，诸如《初恋那件小事》《那些年我们追过的女孩》《我的少女时代》，之所以可以被贴上青春片的标签，正是因为它们整个故事的旨归都是相对单纯的，即关于青春中最迷人的构件——年少的爱情。而我们会觉得它们经典，也正是因为这些爱情故事与我们的青春底色有着共通性，让我们无法自持地完成了自我投射。
相形之下，《过春天》远没有那么单纯。如导演所说：“这个女主角除了是一个年轻的少女之外，她身上兼备着一些复杂的社会性时代背景，可能在这方面是一个比较大的区别。”诚然，青春是影片关切的一个维度，明净与清新的色调使影片自然被镀上了一层青春的气息，而佩佩年少的迷茫与孤独，对待友情与爱情的小心翼翼又无所适从，渴望投入成人世界的生猛与莽撞，亦贯穿了整个故事。正如影片的英文名字所暗示的：crossing既是指水客们要过的海关，也是指少女成长中要过的艰难关口。除了青春这一维度之外，影片显然有着更大的野心——它还指向了一种现实主义的关切，和社会性的议题。
佩佩身份认同危机的典型样本
从表层看，《过春天》把触角伸向了两个处于社会主流话语之外的边缘性群体，一个是跨境学童，一个是水客。少女佩佩便是跨境学童的代表，她身为“单非仔”（父亲是香港人，母亲是内地人），每天不得不奔波于两地，那辆“罗湖—红磡”的列车，便是她从深圳的家到香港上学的交通工具。而水客则是人肉走私的群体，片名“过春天”是他们的业内黑话，即成功带货通过海关。影片的后来，这两个群体发生了交错——佩佩成为水客组织的一员，她将走私的iphone放在书包里，穿梭于深港之间，少女的纯良面孔让她一次又一次“过春天”。借由影像文本，导演将这样两个静默群体的生存境况，呈现于人们的视线之中。
从深层看，影片探讨的是一个普遍性的困惑——身份认同。“身份认同”英译为“identity”，其基本含义为“在物质、构成、特质和属性上存有的同一性质或者状态，绝对或本质的同一”，以及“在任何场所任何时刻一个人或事物的统一性，一个人或事物是其自身而非其他的状态或事实”。换句话说，“身份”强调差异，“认同”强调同一，其既包含角色、地位等外在的身份属性，也包括自我的内在同一性。
而现代性同后现代性之间的裂变，却使传统身份认同所蕴涵的内在同一性发生瓦解。宏大叙事的失落，社会秩序的变革，社会关系的多重化，空间和生产要素的流动所带来的视域融合，外来文化的涌入所造成的多元主义，都使得身份成为不确定的存在。解构主义哲学家德里达认为，身份认同是一个旧身份不断分裂，新身份不断形成的去中心过程。文化研究理论家斯图亚特·霍尔认为，主体在不同时间获得不同身份，统一自我不再是中心。我们包含相互矛盾的身份认同，力量又指向四面八方，因此身份认同总是一个不断变动的过程。
至此，处于“断代”时期的主体，会催生出一种身份认同上的茫然与焦虑。对于这种身份认同焦虑，心理学家埃里克森有过精辟的论述：“个体社会化的主要任务就是建立一种稳定的身份感，这种身份感将在这个人面临不同的情景转换时仍相对长期地维持。无法取得一种确定的身份就会造成身份弥散，它将使个体因恐惧被他人取代而不能做出承诺或进入（与他人的）紧密的关系。”
在中国社会急遽转型所衍生的社会剧变和文化嬗变图景中，身份认同危机更是前所未有地被凸显出来。少女佩佩就是这场危机的一个典型样本。她身份结构的复杂，本来就已构成其身份认同的暧昧。看起来，佩佩具有双重身份——在深圳有家，在香港有身份证，但作为流动人口，她又缺失本质化的、同一性的、清晰的“内地”或“香港”身份，从而和两地都有了一种疏离感。作为个体，家庭的破裂，更造成了她在身份上的双重失落——似乎属于两地，却在两地都没有归属。不论对于深圳还是香港，不论对于父亲还是母亲，她都是一个无法真正融入的“他者”。
鲨鱼的家终归属于大海
这种外在身份的不确定性，是现代化和全球化加剧下的城市之中的典型症候。而这种社会身份认同上的焦虑，则会进一步指向自我身份认同上的艰难，和自我体认上的错位。有文化学者指出：“与西方独立的以自我为核心的精神体系有所区别的是，中国人的自我是由‘他者’决定的。那是他者的自我，并且注定要在‘他者’的注视下活着和死去。”很多时候，我们自我体认的完成，是要以他者为镜像，以置身其中的社会关系为坐标，以与群体的情感联结为经纬的。于是，佩佩很轻易便会将自己视为不被注目的、无处可去的、“多余”的人。于是，她自卑、孤僻、寡言，会过分珍视与闺蜜阿Jo之间的友谊，因为阿Jo是她唯一感到被需要又可依附的人。
电影中，佩佩化解这场自我身份认同危机的方式便是做水客。她很快适应了这一新身份，彼时，做水客于她的意义，不再是赚钱那么简单，而是自我身份认同的重建——屡屡“过春天”给予她强烈的成就感，组织的齐心协力给予她久违的安稳感，花姐对她的赞赏更是让她感到自己被认可、被需要。正是在这一次次的冒险之中，她获得了觊觎已久的价值感与归属感，纵然，这些冒险是违法的，而所谓的归属感不过是幻象——她最终发现，和组织之间的情感联结薄如蝉翼，维系彼此的，依旧是利益。
虚假的身份认同崩坍了，佩佩也终于与自己和解，抑或说，她会继续寻找重建自我身份认同的方案——这或许是结尾她将鲨鱼放归大海的隐喻。
其实，电影中除了佩佩，其他人也都遭遇着身份认同的焦虑。母亲、阿Jo、阿豪，甚至父亲，要么处于女性的困境，要么处于阶层固化的陷阱，想突围，却力不从心，作为失败者，全都陷入自我身份的迷失。这样的身份认同危机，是对于“我是谁”这一问题的失语，是对于阿豪在飞蛾山上喊出“I’m the king of HongKong”，却终归只是anybody这一现实的无所适从。
从这个角度来说，《过春天》不啻为一部青春浮色下的现实主义文本，过于强调其青春属性，则会使其社会学意义被遮蔽。话说回来，影片在表达青春方面，实在是出类拔萃。我想说的是佩佩和阿豪之间那段秘而不宣的爱恋。佩佩被救之后的遐想，山顶上未完成的亲吻，暗室里互绑手机的暧昧，这些片断把年少的情欲表达得高级又节制。这恰是年少的爱情才会有的模样——欣喜地看着热望不断膨胀，却还要小心翼翼地牵住它，像极了塞林格的那句话：“爱是想要触碰，却又收回的手。”
